Como é que se adapta um épico? O Mahábhárata no Kalyug de Benegal
A literatura clássica no cinema popular Indiano
Já não se limita a ser um cinema de interesse étnico, que diga respeito a um grupo ou massa específicos apenas, mas sim um que começou a agigantar as suas raízes no Ocidente, fazendo-nos esquecer a sua ramagem Orientalista, que vinha até então a extasiar os simpatizantes Ocidentais ao longo das últimas décadas. E tudo isto, também o podemos confirmar, sem se deixar imolar pelas labaredas astutas de Hollywood, ainda que as fite como quem conhece o fogo e as imite como quem não se quer queimar. De facto, uma das principais diferenças entre o cinema de Bollywood e aquele de Hollywood é precisamente esta capacidade com que o primeiro se alimenta, uma e outra vez, da sua literatura, e a facilidade com que o segundo a vai considerando indigesta e abstrusa. Para além disto, até o mundo académico, que prefere ser reaccionário na dissertação, já começou a prestar atenção que baste ao cinema popular Indiano, quer nos seus aspectos teóricos e generalistas, quer nas suas implicações sócio-políticas, que não têm sido poucas e para as quais se requer um espírito crítico e alguma coragem. E tudo isto, não apenas pelo aflato da musa da originalidade barata, como nos vai ocorrendo, mas por aquele da verdadeira, aquele que nos leva a beber da fonte, i.e., pela forma com que o argumento cinematográfico soube filtrar dos clássicos literários, épicos e teatrais, a essência melodramática, sócio-política e filosófica que recorda e recria aquilo que só é novo porque é eterno. Salvo raros desvios, esta fidelidade é uma evidência das primeiras às últimas produções. E de entre os vários casamentos que se foram autorizando entre aquelas artes liberais e esta sétima, a verdadeira hierogamia deu-se entre o cinema e a literatura épica, ou seja, com o Mahábhárata e o Rámáyana. Aliás, um dos primeiros filmes Indianos, o Raja Harishchandra (1913), que se baseou num episódio do Mahábhárata, inaugurou, sem retorno, a tendência dos filmes derivados dos épicos. E ainda que tenhamos mais pretendentes deste género nos primeiros filmes, e menos nos últimos, não devemos contrair a impressão de que a influência épica constitui uma espécie de antiguidade ou irrelevância para o cinema subsequente. Prova-nos o contrário a desmedida popularidade das séries televisivas do Ramayan, de R. Sagar, e do Mahabharat, de B.R. Chopra, transmitidas entre 1987 e 1991. Por outro lado, também não estamos perante uma velharia que se quer preservada ou simplesmente transplantada, muito pelo contrário, é que estas adaptações animam-se também de conteúdo alheio ao Antigo, redobrando o interesse do público na leitura dos clássicos e permitindo aos seus guiões disparar as mais interditas respostas e a mais afiada crítica aos velhos costumes, não àqueles que, lamentavelmente, se vão perdendo, mas sim àqueles, não menos lamentavelmente, de que nos vamos envergonhando de ter ganho, sobretudo naquilo que diz respeito à circunstância das minorias e do feminino. Isto é verdade também noutros géneros menos Antigos, como nos filmes históricos baseados no teatro ou no romance, como o deslumbrante Mughal-e-Azam (1960), baseado no Anarkali (1922) de Ali Taj, ou ainda no sufocante Devdas (1955), baseado no romance homónimo de Chattopadhyay, de 1917, ambos circundantes ao trágico destino das cortesãs. A única diferença é que nestes casos tardios, o sucesso das adaptações cinematográficas eclipsou totalmente as suas origens literárias – coisa imponderável e impossível de ocorrer com os épicos.
Ainda assim, algumas coisas têm de ser ditas e revistas quanto a este género. É que, como a literatura e o cinema têm tendência a ser vistos como antitéticos, o valor destas adaptações pode ser amplamente menosprezado e aquilo que poderíamos colher do seu estudo converter-se numa oportunidade tristemente desperdiçada. A verdade é que o estudo comparado do épico e do cinema nos permite, por um lado, ver renascer obras literárias esquecidas e, por outro, dar um alcance público a obras que, ainda que impossíveis de esquecer, estão reféns de uma certa intelectualidade. Porque, se a literatura tem tendência ao elitismo, o cinema, pelo contrário, é quase sempre elitizante, não nos alheia da obra, mas convoca-nos aos detalhes próximos da mesma. Neste sentido, deveremos guardar reservas quanto ao mito de que o público que acorre ao cinema é geralmente menos sofisticado do que aquele que acorre à literatura, prevendo-se nas salas de cinema um público sem capacidade cognitiva ou sem acesso aos clássicos, e nestes filmes meros impulsos dirigidos às massas. Se podemos aprender algo com outra arte, a religiosa, é precisamente o contrário, é que a iliteracia não impede a compreensão do complexo. Basta que o seu criador tenha boa vontade e, já agora, a necessária eficácia. E isto é especialmente verdadeiro no que diz respeito à cultura Indiana, uma vez que a literatura épica, ainda que nas suas versões vernáculas e comentários, é do conhecimento das massas e não um privilégio dos eruditos. Na realidade, de forma alguma podemos comparar o conhecimento que os Indianos têm dos seus épicos com o conhecimento, ou desconhecimento, que nós, povos do Mediterrâneo, temos dos nossos. O facto do cinema Indiano abundar em referências directas e indirectas aos seus épicos constitui um indicador preciso da relação entre a audiência e a sua literatura. E o facto do público Ocidental não estar ciente desta realidade, vai-lhe conferindo uma clara impotência de penetrar na verdadeira beleza do cinema popular Indiano. Assim sendo, faz-se necessária uma interacção e um diálogo entre ambas as artes, que se revelarão complementares, desvalorizando-se a típica concepção de que o filme traiu o livro, pois não estamos perante aqueles comparanda que ditam um vencedor e um vencido, tão típicos da bica da tardinha, mas perante aqueles de que gostamos na Nova Acrópole, que dão força e um novo amanhecer a ambos, que destroem o cepticismo, o Orientalismo e o chavão, mas que a tudo conferem o seu horizonte e pico merecidos. Nisto que analisamos, trata-se quase sempre de uma recontextualização daquilo que mora no tempo, e ainda que não seja, de um ponto de vista cultural e político, inocente, é capaz de outorgar a bendita atemporalidade àqueles tópicos que o nosso próprio tempo faz considerar perdidos na poeira de alguma era da mitologia. Mas, poeiras e alergias, políticas à parte, quando nos dedicamos a comparar a fonte com a sua adaptação, podemos compreender o quão majestosamente foram escolhidos os tópicos e as narrativas, como se reflectem no presente, como é que o filme foi capaz de se aliar ou alhear do comentário épico, o que é que varre para debaixo do tapete, por ser inconveniente ou indecente, e a que questões sociais procura responder decentemente – sobretudo àquelas mais delicadas e que vão dizendo respeito ao tratamento do feminino –, como é que preenche as lacunas do texto e da narrativa, como é que lida com a descontinuidade, como é que transforma o lido em percebido e como é que lida com a sua própria agenda sócio-política, histórica e económica, como é que define o novo como eterno, como é que torna o teórico em prático. Por outro lado, considerando-se as adaptações que durante séculos se fizeram dos épicos ao teatro e à dança, podemos supor, se bem que erradamente, que Bollywood não faz nada de verdadeiramente inovador para além da sua mensagem ideológica inerente. Mas faz. É que o cinema popular Indiano, ainda que não o analisemos aqui na íntegra, soube sublevar a importância, não só da sua literatura épica, mas também a do teatro sanscrítico, a das canções devocionais da Índia Medieval e a da literatura Indo-Islâmica, onde não comunga apenas o Indiano, o Indómano e o Indófilo, mas todos nós, com tão distintas manias e filias, diga-se de passagem. Em termos mais localizados, o cinema popular soube igualmente robustecer-se de tópicos da literatura colonial, das reformas religiosas e políticas, do nacionalismo Indiano e das grandes problemáticas sociais. Portanto, sendo inegável a importância cultural dos dois épicos Indianos, bem como da sua presença na sociedade contemporânea, nas artes e, especialmente, no cinema, podemos conferir-lhe um carácter enciclopédico onde os argumentos vão, invariavelmente, beber. É famosa a citação do Mahábhárata, essa enciclopédia da humanidade, quando nos diz que «não se encontra nenhuma história na terra que não esteja aqui representada» (1.1.240), e é por este motivo que todo o filme Indiano pode ser identificado com algum passo do mesmo, sem que se diminua, mas, pelo contrário, se engrandeça nesta origem. É, por isto, comum encontrarmos, no cinema popular, alusões a episódios e ainda a nomes de personagens, desde os filmes de cariz mitológico, que dominaram a primeira década da produção cinematográfica Indiana, decaindo a partir dos anos 1920, até aos seus sucedâneos filmes históricos e dramas sociais. Com a chegada do som ao cinema em 1931, o cinema diversificou-se e o género mitológico tornou-se mais ou menos ausente durante o período pós-independência, o que contrasta com o que acontecia ao nível literário, por exemplo, onde ocorria precisamente o contrário. No entanto, isto não impediu que o filme mitológico continuasse a gerar êxitos de bilheteira “tardios”, como o Jai Santoshi Maa, de 1975, sobre a «deusa». De facto, a década de 1980 deu ao mundo dois filmes notáveis, totalmente baseados na narrativa central do Mahábhárata, o Kalyug («Idade da Discórdia») de Benegal (aliás, o mesmo Benegal que realizou um assombroso filme sobre a Goa portuguesa dos anos 1960: o seu Trikal: Past, Present and Future, de 1985) e o Hum Paanch («Nós os Cinco») de Bapu. Estes filmes constituem uma total transformação no género, onde as personagens foram representadas por actores famosos, a banda musical magistralmente elaborada por grandes compositores e cantores amplamente reconhecidos, e a apresentação visual tornada contemporânea, i.e., articulando-se a narrativa original com o ambiente rural e citadino da Índia do final séc. XX, outorgando, uma vez mais, aos épicos o seu carácter atópico e atemporal.
O paradigma do Kalyug de Benegal
Os primeiros filmes de Benegal, Ankur (1974), Nishant (1975) e Manthan (1976), todos eles dedicados ao tópico da opressão e da revolta do campesinato, são exemplos daquilo que viria a ser chamado de “novo cinema” Indiano, pelo facto de aqui se representarem com realismo as questões sociais sob uma interpretação política mais de esquerda do que de direita, bem como por se dirigirem mais à classe média. O Kalyug, concretamente, lidou igualmente com os tópicos da opressão do campesinato e do capitalismo industrial, numa crítica directa ao famoso Mother India de 1957, que procurou celebrar determinada Índia rural e industrial no auge da independência, que deixara, entretanto, de ser necessária. Revolucionária, esta experiência procurou combater a preferência das massas pelos melodramas comerciais que apaziguavam as diferenças e as inevitabilidades sociais, noutro tipo de abordagem unificadora e pan-Indiana, que recorreu ao conceito do kaliyuga, uma era degradante que teve o seu início após a batalha narrada no Mahábhárata (por volta de 3102 a.C.), e que se estende por um período de tempo imponderável, permitindo-se a analisar a miserável condição humana na actualidade por comparação com os problemas épicos que levaram à guerra, como a falsidade individual, a desarmonia familiar, a violência da comunidade, a corrupção dos governantes, etc. Ainda que o enredo seja diferente, a alusão a nomes de personagens épicas é gritante, como Bhisham e Kishan Chand, para Bhishma e Krishna, respectivamente, combinados com epítetos recuperados dos épicos, outorgando uma força moral imbatível à narrativa, como os amplamente nacionalistas e unificadores Bharatraj para nos fazer recordar do drama de Arjuna, o grande herói nacional, irmão de Balraj (Bhima) e Dharamraj (Yudhishthira), ou Supriya para o caso de Draupadi, a heroína épica que teve a liberdade de escolher o seu marido, em vez de ser a escolhida, mas que aqui, digamos, estando casada com Yudhishthira, ama secretamente Arjuna, ou mesmo Savitri, que evoca também a figura de Kunti, símbolo da esposa casta, mas sexualmente comprometida pelo seu passado. As mais interessantes personagens são, no entanto, as de Karan Singh (Shashi Kapoor) e Supriya (Rekha), que representam Karna e Draupadi, respectivamente. Supriya é casada com Dharamraj, no entanto, já havia namorado com Karan e, durante o casamento, é apaixonada por Bharatraj, representando, por um lado, a relação pouco ortodoxa de Draupadi com os cinco Pandavas (e, quiçá, uma certa preferência por Arjuna, uma vez que foi ele o eleito no svayamvara, a escolha pessoal da noiva, de Draupadi) e, por outro, os avanços indecentes de Karna sobre Draupadi no Mahábhárata. Representa, com algum sofrimento à mistura, a coragem feminina posta à vista numa sociedade patriarcal. Karan, por sua vez, é aqui a personagem que mais inspira o amor da audiência. Aliás, os três momentos mais dramáticos do filme centram-se em Karan, com as mais directas referências ao Mahábhárata: quando Kunti informa Karna de que ele é seu filho; quando Karna é morto por Arjuna enquanto tenta arranjar a roda do seu carro de guerra; e quando Kunti revela aos Pandavas que Karna é seu irmão. Aqui, Karan é um órfão criado por Bhisham (chamado, contudo, Singh, ou «leão», numa clara referência à casta guerreira), que se encontra na encruzilhada de duas famílias, os filhos de Puranchand, que o desprezam, e os de Khubchand, os seus únicos amigos. Puranchand, ou o Pandu épico, foi um marido impotente que deixou viúva a sua esposa, e Khubchand uma personagem ausente aprisionada numa cadeira de rodas, já não à sua cegueira, como no caso do rei Dhritarashtra. Ambos representam a herança pouco promissora de passado impotente e dependente de terceiros, como aquele da presença Inglesa.
Mas não são menos interessantes as outras personagens do filme. Dharamraj é apaixonado por cavalos de corrida, tal como Yudhishthira o era por jogos de dados. Balraj é sexualmente faminto e impetuoso, a ponto da sua esposa o comparar a um urso, gosta de andar sem camisa para exibir os pêlos do peito e é recorrentemente representado a comer e a beber, tal como Bhima, o insaciável «ventre de lobo». Bharatraj, de forma notável, vive num constante dilema, tem dificuldade em controlar as suas emoções explosivas e encontra-se a meio termo entre os seus irmãos, ainda que seja retratado como um viciado em trabalho, demasiado apegado aos antigos modos Ingleses, que algum Krishna o poderia fazer abandonar. Este novo Arjuna bebe vinho francês, vai a discotecas e ouve música ocidental. Logo no início do filme casa-se com a bela Subhadra, filha de Kishen Chand, o que irrita sobremaneira Supriya, que já era casada com Dharamraj, mas que, claramente, preferia ter-se casado com Bharatraj. Esta é uma referência directa ao que ocorre no final da guerra de Kurukshetra, onde Draupadi critica Yudhishthira por não ter um danda firme, i.e., um «bastão» régio inamovível, ao passo que Arjuna, que até o havia “perdido” no 4º livro do Mahabharata (aquando do seu eunuquismo passageiro), se afirmou em heroísmo e virilidade. No final do drama, Bharatraj cai à cama, e já não no assento do carro de guerra em Kurukshetra, mas, desta vez, quem o socorre não é Krishna, mas sim, a secretamente apaixonada Supriya, ou Draupadi, que lhe oferece o colo (e uma comovente lealdade feminina) numa cena matrimonialmente controversa, para que ele repouse a sua cabeça confusa. O facto da esposa de Bharatraj ficar do outro lado da porta, enquanto o seu marido está deitado na cama, no colo de outra mulher, é ainda mais perturbador e sugestivo. Ao contrário do que ocorre com o cinema popular indiano das décadas de 1950 e 1960, onde esta comovente lealdade feminina – belíssima e intensamente retratada, há que reconhecê-lo – é exclusivamente reservada ao papel da esposa casta e legítima, na personagem de Supriya esta lealdade passa a ser uma escolha. Supriya é quem escolhe, não dependendo quase nada dos elementos masculinos. Aliás, o início do Kalyug é marcado pela conclusão do doutoramento de Supriya, pela crítica aos elementos masculinos, aos casamentos e aos negócios da família, sem que ninguém a repreenda por isso, representando-se assim o que deve de ser a mulher Indiana moderna. Não deixa no entanto de ser importunada por elementos masculinos, já que a determinada altura, Supriya é igualmente violentada na sua intimidade, aquando de uma inspecção das finanças, onde lhe entram no quarto e se põem a avaliar a sua lingerie, recordando-nos da cena do sari no Mahabharata, quando arrastam pelos cabelos Draupadi para a assembleia enquanto esta está no seu período menstrual. Aqui, Supriya não pede ajuda a Krishna, nem sequer ao seu marido, mas critica Arjuna, i.e., Bharatraj, por permitir tal coisa, enquanto este faz ouvidos de mercador.
Outra personagem feminina marcante é a de Savitri, ou Kunti, que pelo facto do seu marido ser impotente, acabou por render-se aos encantos um tanto ou quanto assustadores de um tal de Svami Premananda («paixão sem fim»), um sacerdote que acaba por ser o pai biológico destes três “Pandavas” e de “Karna”, numa referência directa à figura de Vyasa, que gera, no Mahábhárata, Pandu e Dhritarashtra. Aqui, no entanto, Premananda é profundamente odiado por Savitri, uma vez que o primeiro dos seus filhos, Karan Singh, ou Karna, parece ser o resultado de uma violação ou, pelo menos, de uma relação menos consentida, enquanto ela ainda não tinha idade para se casar e vivia na casa de seu pai, o que nos pode levar a um sem-número de leituras quanto à violência sobre o feminino na sociedade indiana e aos desvios de certas seitas religiosas. Do lado dos filhos de Khubchand, ou Kauravas, vai havendo uma certa comparação com a política autocrática de Indira Gandhi e uma crítica subtil a máximas egoístas e desiguais como a da «prosperidade na produtividade». Estes novos Kauravas combatem os seus primos de várias formas, uma delas é a corrupta influência em sindicatos e em greves violentas, onde a polícia, também ela violenta e corrupta, passa também a constituir um inimigo, algo irrelevante, destes Pandavas industriais – outra crítica social, e esta bem perspicaz, uma vez que aliar a polícia aos Kauravas tem muito que se lhe diga quanto a uma determinada ideia daquilo que deve ser o futuro indiano. O facto dos filhos de Khubchand agirem como uma máfia, aliando-se a personagens pouco inspiradoras, também não nos deve passar ao lado. De entre as mortes que vão ocorrendo, algumas são bem sugestivas. Sandeep sofre de uma doença de coração, em vez da ira (outra doença do coração) do arqui-inimigo nacional Duhshasana, e acaba por morrer à mãos de um irritado Balraj, tal como no conflito entre Bhima e Duhshasana. Karan morre durante o pôr do sol, tal como Karna quando Indra faz ocultar-se no céu Surya, depois de uma das rodas do seu carro de guerra ter ficado atolada. Aqui, também morre às mãos de Bharatraj, mas enquanto mudava um pneu furado do seu carro. O facto de ter morrido depois de ter maltratado uma pedinte durante um festival, o que revela uma certa impiedade indesculpável, e após ter sabido que era, na realidade, irmão dos filhos de Puranchand, é magistral em termos comparativos. Mais ainda porque o ódio que Bharatraj sentia por Karan, pelo facto deste ter namorado Supriya, ficando nós a saber que afinal este novo Arjuna também sentia um desejo extraconjugal por esta Draupadi reencarnada, vai transformar-se no seu desalento e fazê-lo cair à cama, evocando todo o drama que acarreta um conflito familiar. Dhanraj, ou Duryodhana, aproveita toda a oportunidade para chamar de “bastardos” aos seus primos, para envergonhar a mãe destes, Savitri, pondo às claras a sua relação extraconjugal com Premananda, e arquitectando os mais desprezíveis dolos. Dhanraj acaba por suicidar-se em casa depois da morte de Karan, seguindo mais o comentário de Bhasa do que o Mahabharata em si.
O Kalyug trata precisamente a rivalidade entre duas famílias, ou duas corporações, que na Índia estão geralmente nas mãos de famílias poderosas, e, especialmente, a progressão e decadência dos seus descendentes, tal como aquela dos Pandavas e dos Kauravas no Mahábhárata. Aqui, o reino pelo qual as famílias combatem são contractos públicos que ambas tentam obter e roubar por meio de truques pouco éticos ou associando-se a personagens duvidosas, procurando-se evocar o clima comercial que se viveu na Índia desde a década de 1970, onde as armas celestes são a industria Ocidental, e a humilhação sobre os Pandavas os impostos e as rendas avultadas, as hostilidades comerciais, as greves, o impacto sobre os membros da família e o colapso material e moral que evoca o espectacular holocausto de Kurukshetra, até chegarmos a um ponto de não retorno, onde cabe aos filhos destes “Pandavas” darem-nos um futuro mais promissor. O facto de não existir nenhum deux ex machina que resolva o dilema no filme, que se resolve pelo assassinato e pelo suicídio, torna a narrativa ainda mais plausível e dramática do que no épico, agregando-se a isto a ideia de que o kaliyuga é, efectivamente, o nosso próprio e trágico tempo, onde, salvo raros ancoradouros, é um naufrágio total. De facto, o tio Kishen, ou Krishna, é simplesmente um parente afastado do qual vamos ouvindo a voz do outro lado do telefone, aqui não resolve nenhum dilema nem protege ninguém. Os únicos deuses presentes ao longo do filme são a imensa estatuária e alguma pintura religiosa que vai surgindo ao longo do filme, e duas procissões religiosas, sobretudo em momentos de tensão e presságio, mas que, limitando-se a preencher as paredes e as ruas das outrora harmoniosas habitações, são silenciados pela frágil condição moral humana. O estilo naturalista do Kalyug, com os seus locais reais, escassos episódios de música e dança, aproxima o estilo de Benegal àquele de Hollywood. No entanto, a escolha do Mahábhárata para o tema central, reflecte mais a influência do teatro Indiano do que de algum género cinematográfico Ocidental. Em termos sociais, o kaliyuga do Mahábhárata é aqui tratado como a decadência de todas as formas de autoridade, poder político e moral, e, tal como no teatro, decidiu dar voz a figuras que não a tinham no épico, como os anti-heróis, os órfãos, as mulheres e as vítimas da guerra, em especial, como já se referiu, Karna, em torno do tópico da futilidade da violência (e já não da sua legitimação) e a decadência dos modelos tradicionais e das famílias patriarcais. Em termos de mensagem política internacional, é uma abordagem comparável, e.g., àquela de Orson Welles no Julius Caesar (1937) sobre a ascensão do nazismo, ou das Bacchae (1969) de Schechner sobre a cultura hippie. O que ocorre com este tipo de «tradução radical» é proporcionar momentos de verdadeiro êxtase às audiências conhecedoras dos épicos, ao mesmo tempo que as descontextualizam e lhes permitem infindáveis reinterpretações.
É um filme que procurou representar a corrupção, que se entranha tanto entre o patronato quanto entre os operários, os perigos iminentes da ambição pessoal, bem como a lealdade familiar e as tensões sexuais no seio da mesma, demonstrando que para além das forças divinas e ocultas que guiam o curso da humanidade, existem outras, mais visíveis, como a inveja entre familiares, geradora das mais atrozes rivalidades e desentendimentos, que parecem guiar, descontroladas, o mundo. Também tem muito a dizer sobre o feminino, ainda que este tema fosse merecedor de um artigo em separado, pois, como em quase todos os filmes Indianos, estes procuram reflectir a sociedade tal como ela é, portanto, os realizadores ora mantêm a mulher refém de um sistema patriarcal, ora as apresentam como críticas e desafiadoras deste mesmo sistema, como que num grito de esperança. Daí a importância de se retratarem as heroínas épicas no cinema, uma vez que o homem, no geral, mas em concreto, o Indiano, tem tendência a desrespeitar o feminino, considerando-o inferior, submisso, e tudo o resto que já conhecemos, e aqui, temos de o aplaudir, o cinema tem tido um papel exemplar ao apresentar estas mulheres poderosas e sábias da literatura épica, grandes inspiradoras das mulheres reais.
As décadas de 1970 e 1980 viram o tópico cinematográfico alterar-se do romance para as questões pessoais, sociais, políticas e espirituais. E ainda que Senegal considere que não se possa medir as alterações sociais com base nos radicalismos dos filmes, pode-se considerar, sim, que os filmes têm contribuído em muito para estas alterações sociais. Como tal, naquilo que diz respeito ao feminino, se a sociedade assume que a mulher é vítima, o cinema pode ou não escolher propagar essa vitimização. O Kalyug acaba, por isto, por inaugurar subtilmente no cinema o tópico da violência contra o feminino, da mesma forma que o Mahábhárata a inaugurou antes de tudo o resto.
Para finalizar, resta-nos dizer que Benegal é capaz de realizar algo verdadeiramente notável: de fazer com que sejamos capazes de comparar as nossas vidas pessoais com as vidas dos heróis épicos, permitindo uma mais prática vivência do mesmo. Respondendo, simultaneamente, ao facto de os Indianos venerarem o Mahábhárata mas não o tolerarem nas suas casas, com medo de que este venha a gerar algum conflito familiar. Pois, também nós nos maravilhamos com estas mulheres épicas e poderosas, mas não as toleramos nas nossas casas, não venham elas a fazer de nós algum tipo de herói, daqueles verdadeiros, que se vencem a si mesmos, daqueles que respeitando todas as formas de vida, sabem dar a vida por elas.